© 2018 Галерея «Bonum Factum».  

Ташкент, Узбекистан,ул. Садык Азимова-20,тупик-3

  • Facebook Clean
  • Twitter Clean
  • YouTube B & W

ДИНА ХОДЖАЕВА-ПЕНСОН

«Каждое утро, каждый божий день у нас в семье начинался с фотографий в буквальном смысле этого слова. Они были повсюду: на столе, стульях, подоконниках, полочках, вазочках, па полу, на веревках посреди комнат — в местах, по ошибочному мнению отца, труднодоступных и оттого запретных для нас. Самый неожиданный предмет дома, оживавшего утром и до позднего вечера гудевшего суетой, был «увенчан» святым и табуированным — отцовской фотографией, отпечатанной ночью, когда мы все — детвора численностью команды минифутбола — спали крепким сном. Теперь снимкам надлежало отлежаться и подсохнуть, а мы пи в коем случае этому процессу помешать не должны. Их было так много, что мы, пока добегали до умывальника, успевали походя разглядеть развернутую картину какого-нибудь строительства или собрания партхозактива. Для кого-то Жизнь в Фотографии — формула существования в искусстве, для меня это была стишком буквально понимаемая категории. Я действительно была окружена фотографией сызмальства, разговорами о ней: встречами с отцовскими коллегами-друзьями Борей Кудояровым. Георгием Зельмой, Сироткиным и Глауберзоном».

 

Эти слова принадлежат Дине Ходжаевой, в девичестве Пенсон, первой профессиональной женщине-фотографу Узбекистана. своим орудием - фотокамерой — создававшей фотолетопись республики 1950-1980-х . Звучит как торжественный панегирик ушедшей докапиталистической эпохе, времени строек и хлопковых победных реляций. Однако пафос этого утверждения не надуман, он проистекает из реальной исторической логики развития страны.

 

"Первая фотографесса» центральноазиатского региона СССР. Отметая гендерный подтекст в этой формулировке, вооруженные знаниями о борьбе и завоеваниях феминистских движений во всем мире, все же не будем забывать особый путь Востока к общечеловеческим ценностям в минувшем XX веке. Ее отца -   великого Макса Пенсона — еще в 30-х годах предавали анафеме и закидывали камнями за безобидные попытки сделать фотопортреты узбекских женщин без паранджи, не говоря уже выкармливающих своих малышей грудью мусульманских мадоннах. Скачок в развитии — весьма болезненный фактор, и не вceгда оправданный. «Женщина - это верблюдица, которая должна пронести на себе мужчину сквозь пустыню жизни» — мая фраза восточных мужей, и по сей день определяющая место и положение женщины в социальной иерархии. И вдруг такое - камера в руках свободной и независимой особы (да еще в брюках, если хотите - это не просто выпад, а вызов консервативному исламизированному обществу). Развитой социализм не в счет, одно дело — отчетный доклад Первого секретаря ЦК Компартии Узбекистана о раскрепощенности и свободном труде женщины, а другое — изнаночная действительность с ее традициями и изматывающими условностями, а нередко и мракобесием.

 

Дина Ходжаева знала о фотографии всё уже тогда, когда ее сверстники учили в школе таблицу умножения или таинство поведения коварной биссектрисы. Гранит фотонауки давался нелегко, — это не были лекции маститого фотокорреспондента своим детям в семейном кругу. «Когда я попросила отца показать мне, как лучше использовать аппарат в том или ином случае, то получила резкую отповедь в свой адрес: догадывайся сама». Вместе с тем, но какому-то случаю (очевидно, вовремя подоспевший гонорар) аппарат все-таки папой был подарен, и это был подарок на всю жизнь, другого такого не надо. И это было также естественно, как если бы в семье башмачника ребенку подарили новую обувь. Правда, из этого не следовал бы вывод, что в семье родился башмачник следующего поколения. И Дина не сразу осознала себя вправе пробовать себя на поприще фотографа — этому ведь нигде не учат, диплома такого не дают. Однако знание — сила, а навык — опыт. Когда у Макса Захаровича наклевывалась «халтура», все четверо — двое мальчиков и две девочки — самоотверженно помогали отцу печатать фотографии. Дело даже не в пополнении семейного бюджета, что само по себе немаловажно, а в особой атмосфере близкого локтя и любящего сердца. Воспитательный эффект не замедлил сказаться: двое ребят стали профессионалами-фотографами, они прочно стояли на ногах и знали, чего хотели. А Дина? Стать фоторепортером не входило в ее планы. Однако встреча с одним человеком изменила если не все, то многое.

 

Это был Всеволод Тарасевич. Блистательный мастер, фотобог послевоенного времени. Выходец из Ташкента, он часто бывал на своей родине. Знакомство с дочерью легендарного Пенсона постепенно переходило из разряда курьеза в серьезное увлечение. Многому Дина научилась у него, тайны профессии открывались Тарасевичем «по щелчку». На генетически богатую почву упали семена опыта, знания и вкуса. Фотография — как живопись, можно рассказать о секретах, поделиться приемами, но без врожденного интуитивного чувства композиции, остроты глаза и быстроты реакции, ничего нельзя добиться. Это даруется кем-то из другого регистра, небесного, без объяснения причин и вымученных заклинаний. На одном из снимков-портретов Дины красуется надпись молодого мэтра — «Будущему мастеру фоторепортажа от Всеволода Тарасевича. 1951 год, Ташкент». В жизни так часто бывает — череда обстоятельств, встреч удивительным образом меняет судьбу, кардинально переворачивает впрок заготовленный план будущих событий. Файзулла Ходжаев. один из первых в Узбекистане выпускников ВГИКа, воспитанник легендарного сценариста и режиссера Михаила Ромма, как раз и был той причиной, изменившей весь ход жизненного пути Дины Пенсон. Ходжаев, сам по себе ярчайшая личность, кинодокументалист и автор многочисленных сценариев, режиссер многих воплощенных кинопроектов, придал Дине уверенность в своих силах, убедил ее в необходимости продолжения своих фотоопытов, постепенно вовлекая ее в свою кипучую орбиту.

 

Одна из первых серьезных командировок наметившегося творческого альянса «Ходжаев-Ходжаева» приключилась в места не столь завидные. Речь идет о колоссальной кампании освоения солончаковых земель, пока еще непригодных для сельскохозяйственных нужд в районе Голодной Степи. На дворе 1957 год, развенчанный культ, требование и необходимость отвлечения людских ресурсов на громкие пропагандистские прожекты, подальше от рефлексий по поводу «утраченного времени» и «потерянного поколения». Время абсолютно безумных испуг разбить в кратчайшие сроки «город-сад» там, где покрытая внушительным соляным слоем земля потрескалась губительным кракелюром. Там, где кроме верблюжьей колючки ничего больше В принципе не произрастает. «Если вы захотите эту лепешку съесть, вы не станете ее запихивать в рог центом. Вы разломаете ее и уж потом приметесь за еду. Так и Голодна» Степь. Сразу всю ее не освоишь. По кусочкам надо. Терпение! Это — главное. Трудитесь терпеливо, и земля полюбит вас и щедро наградит». Так устами своего героя — узбекского дехканина Ярмат-ота — автор очерка Ф.Ходжаев нашел нужный эквивалент происходящему, вербальный. Свой же эквивалент — изобразительный, дала в этом материале и Дина, Очерк «Дорогу осилит идущий» был принят редколлегией московского «Огонька» и напечатан и номере 45 в 1958 году. Для авторов, возраст которых едва достиг 25 лет. это был оглушительный успех, открывающий двери киностудий и редакций не только республиканского, но и всесоюзного значения.

 

Подбор фотографий «Голодная Степь» мог бы стать логическим продолжением серии ее знаменитого отца, посвященным еще одному грандиозному событию XX века — строительству Большого Ферганского Канала (1939 год). Для фотообщественности, близко знавшей и любившей Макса Пенсона, отрадно было обнаружить индивидуальный почерк Дины, не повторяющий клише и методы многих корифеев, знакомых ей с детства. Существенным отличием от фотосессий двадцатилетней давности является совершенно иной подход репортера в изменившихся условиях, хотя и при сходных задачах. Идея коллективного созидания 30-х гг., труд, объединяющий в себе муравьиную стихию миллионов, сплавленную в единую структуру, макроорганизм, ныне противопоставлены Диной Ходжаевой мощной энергетике индивидуума, видна попытка актуализировать человеческое, персонально осмысленное в не менее эпохальной системе координат. Особо выделяются портреты экскаваторщика Юрия Вареницына, машиниста Е.Видинеева, старика Ярмат-ота, — мы видим психологические образы, которые таят в себе глубину и сосредоточенность. В них наглядно присутствует своя философия, своя созерцательность, имманентно свойственные всему восточному миропониманию. Сюжет, когда Ярмат-ота выпускает из своих ладоней белого голубя, на первый взгляд, повторяет известнейшую композицию Пикассо, эмблематичную для того времени. Однако, если задуматься, что и фотография Дины Ходжаевой, и рисунок Пикассо появились почти одновременно, в 57-м году, практически параллельно явившись своего рода символом обновляющегося мира, два автора в разных сегментах искусства высказались с предельной степенью гуманистической откровенности.

 

Голодностепская серия для Дины не закончилась сдачей материала редактору. Она имела свое продолжение и в течение 1960-х годов, зачастую на ином уровне и с разной степенью успеха. Бесконечные поездки в малоприспособленные для жизни районы республики, элементарное отсутствие удобств и бытовые лишения, которые сопровождали Ходжаеву и ее мужа, давали, между тем, прекрасные результаты — поэтические сюжеты, без которых нельзя сегодня полноценно представить историю Узбекистана и понять простых людей республики. Высокий градус гражданственности при этом никогда не давал повода опуститься до банальности или «шабашки». И это не пустые слова. Известен случай, когда наш творческий тандем но заказу «Огонька» был командирован в колхоз-миллионер с целью прославить труд и подвиг его председателя. Авторам был выдан аванс, они отсняли приличный по объему материал. Репортаж фактически готов. И все бы ничего, да только на финише выяснилось, что горе-председатель занимается неблаговидным делом: рапортуя о фантастически высоких показателях урожайности в своем хозяйстве, он фактически занимается приписками, записывая в общий сбор урожай с неучтенных земель. Ходжаевы приняли нелегкое, но честное решение — отказаться от заказа, аванс, к тому времени уже истраченный, пришлось срочно возвращать, залезая в «дружеские» долги.

 

Изображения узбекских детишек Голодной Степи вызывают особый интерес. Дина безошибочно следует камертону чувств, ее камера фиксирует только подлинное, только настоящее, ни грамма фальши или слезливого умиления. Детей много, в семьях узбеков так принято, плоды любви никем не запрещаемы и ничем не ограничены. Вот па улицах расстелены курпачи, и на них стихийно размещаются и воспитатели, и «великолепная семерка» юнцов. На фоне угрюмого пустынного пейзажа, «обогащенного» местным лимузином — «Москвичом» шикарной марки 412 — позирует дюжина ребят, одетых пестро, кто во что горазд. Их лица полны восторга от невиданной забавы и, затаив дыхание, они подчинены командам какой-то тети из Ташкента, похожей па артистку. Семейный портрет «верхом на лошади» — удивительная картина современной цивилизации, сделанная каких-то 30—40-лет назад. Обнаженность взгляда, добрые глаза и поэзия сокровенного. Кажется, что такой сюжет мог быть снят и сто лет назад, и столько же вперед. Очень подходит для определения настроения этой фотографии формула Милана Кундера: «невыносимая легкость бытия».

 

Есть еще кадр — «Я и мой папа» — он поразительно напоминает фильмы Эмира Кустурицы уже 90-х годов, который также ищет «правду жизни» в простом и повседневном. Иногда эти поиски приводят к забавным ситуациям, окрашенным в ярко-стихийные тона, сознательная примитивизация образа создает эффект народного балагана, веселящего и бодрящего, поднимающего общий тонус и накал происходящего.

 

В мае 1961 года во всесоюзном журнале «Работница» был помещен материал Дины и Файзуллы Ходжаевых, посвященный будням ташкентского детского дома N22. Внимательный глаз Дины четко отбирает самые интересные моменты. «Такими они приходят» — фото мальчика, появившегося впервые в детдоме, с испуганным и затравленным взглядом, лицо в синяках, полученных в битвах за свою независимость. Самое неожиданное, что у зрителя чувство сострадания к нему постепенно трансформируется в человеческое любопытство, хочется понять представленную мизансцену в развитии, что последует дальше, как его встретят сверстники, уже проживающие здесь. И мы видим вскоре эту «стыковку» — он общается с подобными ему ребятами, и с души спадает камень — все благополучно, контакт есть. Снимки «На траве» и «Выжимка белья» примечательны сопоставлением с образцами живописных и графических сюит ленинградских художников 1930-х годов — Алексея Пахомова и Лидии Тимошенко, эстетизирующих молодость и юность как счастливое будущее советской страны. Обритые наголо детдомовцы, сидя вкруг, распевают какую-то песню, возможно, гимн. Мотив пионерии или бойскаутства, присутствующий на первый взгляд, обнаруживает некоторое родство с тоталитарной артикуляцией. «Делать бы гвозди с таких людей» — будет следующим этапом трудового воспитания покинутых детей, подлежащих перековке согласно идеалам социалистической Родины. Эти фото полувековой давности в наши дни вызывают смешанное чувство, с изменившейся коренным образом страной они приобрели иную смысловую окраску. Это один из редких примеров трансформации смысла фотографии независимо от воли автора, который хотел 1 выразить нечто другое.

 

В 1972 году Дина Ходжаева отправляется в путешествие по европейским столицам. Париж, Рим, Лондон, Копенгаген - калейдоскоп городов, поражающий воображение советского человека. Круиз в «капстраны» — предприятие почти нереальное, но для Дины как воздух необходимое. На карту поставлено все, вплоть до бабушкиных реликвий, только за одну возможность «увидеть Париж и умереть». Каждый снимок этой серии очень  важен для понимания метода не фотографирующего туриста, а путешествующего фотомастера.

 

Мой самый любимый сюжет — это удачно скадрированная встреча у Санта Мария дель Фьоре во Флоренции двух групп женщин: узбекских путешественниц и монашек католической общины. Черно-белое пространство листа дает ощущение полноценных   красок, вызывая из памяти броские соцветия национального шелка «хан-атлас», в которые наряжены «наши» и контрастирующие с белоснежными одеяниями католичек. Встреча двух культур, двух несовпадающих миров обозначена с ироническим подтекстом. Эта светлая ирония и есть объединяющее начало    в этом разноцветном сочетании.

 

Вот мы видим полную достоинства дворничиху па улицах Парижа, У нее внушительная цепь со свистком на случай непредвиденных обстоятельств. Видимо она заметила нацеленный па нее объектив, потому так артистично приняла подобающую позу, что сбивает с толку ее коллегу — дворника, не понявшего такой моментальной метаморфозы. В связи с этим возникает вопрос, который требует разъяснения. Человек, знающий, что его снимают, перестанет быть самим собой. Сам того не желая, он начинает позировать перед камерой. Самый простой и действенный способ достичь полнейшей достоверности — снимать незаметно. В этом случае каждый миг, снятый врасплох, будет зафиксированным на пленку фактом. У Дины не было возможности ни на подготовку съемки, ни на   уговоры моделей, ни на воплощение принципа «скрытой камеры" хотя бы потому, что тургруппа, членом которой она являлась - организованная дисциплина, она не потерпит отстающих от плана посещения и передвижений. Отстанешь — получишь наговор от руководителей группы (сотрудников КГБ, как правило, тщательно отслеживающих и  «выгуливающих» совграждан).

 

Времени - по минимуму, секунды, и надо все успеть и проявить чудеса изворотливости. Именно здесь необходимо сочетание "мгновенности" с проникновением во внутренний мир персонажа. Вспоминается рассказ В. Тарасевича о создании знаменитого, павшего классическим, снимка «Дмитрий Шостакович». Фотограф не мог снимать, когда Дмитрий Дмитриевич, по настоянию фоторепортеров, счал позировать. Тарасевич узнал про комнату, и которую композитор уходил на отдых между репетициями. Заклинил щепкой дверь, чтобы нельзя было ее затворить. И в неприкрытую дверь увидел композитора, находившегося в состоянии, которое нельзя было бы организовать, как бы к этому не стремиться.

 

Съемки Хаджиевой на улицах Парижа сохранили для нас своеобразный мир людей рубежа 60—70-х. Сидящие вповалку хинин (дыхание знакового 1068-го. года студенческих волнений, очень близко), экстатически танцующая в белых одеждах девушка (композиционно этот снимок отзовется позднее в фотографии исполнительницы народного узбекского «вихревого» танца), мальчики с длинными французскими булками наперевес, буравящие своими глазами зрителя (одна из лучших фотографий этой серии), семья художников на Монмартре — тонкий психологический образ, полный внутренней гармонии. Эти и другие работы Дины спустя 35 лет зазвучали другой мелодией, проявились потайные оттенки, лишенные идеологического кон текста. Мир «золотого тельца» и стяжательства, эксплуатации рабочих и расовой дискриминации, безудержной преступности и социальной несправедливости предстает совсем в ином свете. Конечно, эти фотографии предназначались для частного архива, а не для показов и выставочных государственных пространствах и на страницах отечественной периодики. Тем более ощущаешь подлинное страстное отношение Ходжаевой к фотоискусству во имя вечных ценностей.

 

Съемки мастеров театра и эстрады 60—70-х годов также несут с собой особый флёр воспоминаний об эпохе. Радмила Караклаич, Галина Ненашева, Батыр Закиров, Бисер Киров, Геннадий Хазанов, актеры театра «Современник»: совсем молодые Евстигнеев, Ефремов. Волчек, Кванта. Этот список можно продолжать бесконечно — в годы работы Дины на Узбекском ТВ звезды часто были у нее на «мушке». У каждого времени свои герои, формирующие и определяющие стиль и «знаковость», свои кумиры, которым можно во всем следовать и копировать. Тогда не существовало так называемой «гламурной» фотографии, по запечатленные Диной знаменитости невольно являлись исходным материалом для создания такого понятия в современной фотографии, «Человек, который смотрит на жизнь через глазок фотоаппарата, всегда в конечном счете глядит на него в историю. Человек с фотоаппаратом — частица эпохи, и в его собственном отношении к тем или иным ее событиям тоже присутствует частица ее воздуха». Это известное изречение поэта Константина Симонова — в большей степени характеристика критика, анализирующего историю фотографии. Сам фотомастер редко задумывается о том, «попадет» он в историю со своим снимком или нет, будет ли понятен окружающим ход его мыслей, станет пи очевидным его нестандартное решение. Он просто снимает как живет. Как дышит... Так называлась книга, которую написал Файзулла Ходжаев — «Снимать как дышать». Творчество Дины Ходжаевой — это ее способ общения с окружающим миром, ее сокровенное послание, ее наука жизни.

 

 

Ильдар Галеев